为什么男旦比女旦吃香「文化故事鬓边说上为什么男旦比女人还要女人」

钱江晚报·小时新闻记者 马黎

电视剧《鬓边不是海棠红》（以下简称《鬓边》）里，程二奶奶看男旦商细蕊演《战宛城》里邹氏思春“咬手绢”，酸酸的：比我们女人还要女人呢。

《鬓边》的播出，带动了一波京剧热，BUG虽多，但如果换成一位女演员来演一个京剧旦角的长成记，恐怕也不会引发这样的讨论：尹正的胖，适不适合演男旦；他的扮相和张国荣比谁更美；他在舞台上演的女人，到底是“让人想睡，还是让人想爱”（剧中商细蕊的台词）；商老板演《战宛城》邹氏伸舌头咬手绢，为什么会引起观众的不适……

确实辣眼睛……

所有的点，都聚焦在中国戏曲的跨性别表演中：他是一个男人，他扮演女人，他是一个男旦。

仔细想，我们最爱看的，是不是也是这样的倒置：看男人如何演女人，女人如何演男人。

尤其在京剧表演里，很多人对男旦的表演更感兴趣，讨论也最多。男人扮女人，本身在生理条件上是有缺陷的，嗓子不是女人的，身材也不是女人的，为什么反而能达到“比女人还女人”的境界？

二奶奶这句点评，一针见血。

（一）一个由常态变成非常态的名字

如今看来要打个标签的“男旦”，在京剧自清代形成之日起，是一种常态。

清政府几次下禁令，禁止女性演戏，也禁止女性进戏院看戏，男女合演，被认为是有伤风化的。那时候，不管是台上演戏的，还是台下看戏的，都是男人，扮演女性角色的旦角，当然由男演员担任。

英国伊丽莎白时期也一样，职业戏班是全男班，没有女人，罗密欧和朱丽叶都是男人。

因此男旦的产生，并不是我们现在想的那么稀奇，它合乎历史，是顺理成章的事。“男旦的产生并非艺术的选择，而是社会性别规范的要求。”南京大学副教授陈恬说。

所以，男旦这个名字，过去是没有的。人们提起京剧的旦行，或者占行，不用解释，肯定是男的。

“同光十三绝”中的男旦：余紫云《彩楼配》、梅巧玲《雁门关》、时小福《桑园会》、朱莲芬《玉簪记》

清末民初，风气逐渐开放，女性可以走上舞台了，直到民国初年，才出现了男女同台合演。

“她们”，反而需要特别标注一下，有了一个专用名词：坤旦。那么，以示区分，男演员扮演旦角就称为“乾旦”，现在也通俗化地称为“男旦”。

所以，男旦，其实是一个反推的结果，是一个由常态变成非常态的名字，后来反而变成了一种特殊现象，其实它是一种普遍性——过去，大家连感兴趣的机会都没有，因为只有这一种选择：看男人演戏。

（二）用自己的身体画出一个女人

男扮女，女扮男，为什么我们会特别感兴趣？就像看日本歌舞伎都是男旦，很多人还是会觉得新奇。

2018年，梅葆玖先生的弟子、梅派男旦第三代传人胡文阁先生发新唱片，在国家大剧院举行发布会。国家京剧院创作中心副主任、中国梅兰芳文化艺术研究会副秘书长池浚作为嘉宾，在台上说了一句话：戏曲，是用演员自己的身体作为艺术作品的，作为艺术作品，和书法、绘画、音乐的性质是一样的，男画家可以在画布上画女人，男性演员也用自己的身体画出一个女人。只是，他们的画笔不一样，颜料不一样，画布不一样。

“作为演员的梅兰芳，就像一个画家，杨贵妃是他笔下的杨贵妃，这和他本人的性别并没有关系，就像林风眠画仕女，谁也不会苛求，凭什么一个男人要画女人。艺术上的创造，男女是平等的，从艺术品角度来看，舞台形象不必区分是由生活中的男性还是女性扮演的。”池浚说。

男人演女人，一点都不奇怪。只不过，我们生理的条件比较接近，人长得像人——你应该懂得这句话的意思，演员是人，他扮演的也是人，如果他是在操纵木偶或画动画片就没事了，观众就不会在乎创作者和他手中、笔下的人物男女性别是否一致了。

青年时的梅兰芳

《洛神》里的梅兰芳，这张是签名照

（三）由于偶然局限造成的特殊优势

除了性别倒置，很多人觉得，男扮女，反而比女扮女更美，就是二奶奶的那句话：比我们女人还要女人。

男旦到底有什么艺术魅力——这个时候，我们可以用“独特”二字了。

抛开猎奇的方面，池浚说，这是由于偶然局限造成的特殊优势。

西方歌剧有阉人歌唱家，他是男性的体力，女性的生理条件——对，他是需要改变生理条件的。

但是，京剧男旦不用改变生理，他就是一个具有男性的力量——男性的爆发力，对声音的控制力，也就是底气，然后又有女性的音色。池浚打了个比方，他的发动机是法拉利的，外观可能是保时捷的，设计得很花俏、精美。

“优雅精致包裹下的霸气”——动力强劲，外观华丽，这么一种内外不匹配的组合方式，反而形成了一种特殊的效应。

从声乐上来说，男高音也是很难得的，突破生理极限，产生一种关闭的金属音。如果用男高音的身体体质去唱女高音，这种特殊性会发挥得更加极致。男性声音的质感、力度，假声演唱便产生了一种独特的金属音和磁性音。

“京剧男旦，就是典型的用男高音的身体机能，唱女高音，而且还不用通过生理的改变，直接全靠技术。值钱就值钱在这里，如果还要靠医学帮忙，就没意思了。”池浚说。

这就是中国高超的古典声乐艺术。

有一次，周恩来总理陪一位国际影星看戏，他是1954年版电影《红与黑》于连的扮演者杰拉·菲利浦。这天看的是京剧小生叶盛兰的演出，看完后，他问周总理，叶先生是唱什么声部的？

周总理说，叶先生是“古典男高音”。

这个回答，神来之笔。池浚说，按照这个说法，梅兰芳可以称为中国的“古典女高音”。

（四）不在此山中

男旦的魅力，不光是技术，而是视角。

一个常识：男人眼中的女人，和女人眼中的男人，才是最美，最帅的。

举一个大家都知道的例子，茅威涛，她是坤生。乾旦，对应坤生，就是女扮男。

不识庐山真面目，只缘身在此山中。茅威涛作为女人，正因为她不在“此山中”，一眼就逮住了男人最有魅力的东西，最撩人的角度，而摒弃那些干扰项，只抓一点，不问其余，可以特别纯正。但是，茅威涛在《江南好人》里第一次演了一个女人，新奇是新奇的，但总觉得没有她演的男人好看。

男旦也一样。

男人最知道女性吸引人的地方在哪里，他自己是男人，他会看。

梅兰芳演《贵妃醉酒》，有人问他：您并不会喝酒，怎么对醉人的生活倒有经验？

梅兰芳说：我虽然不喝酒，但却看见很多醉人醉态，醒眼看醉人，看得更清楚，而醉人自己倒未必知道他在醉中是些什么样子。

《鬓边》中尹正扮演的商细蕊演《贵妃醉酒》

梅兰芳《贵妃醉酒》

梅葆玖先生说：“男的演女的要下功夫，女的演女的就便利些，因为她本来就是女的。男的那么粗手粗脚的，想要演女的，就要狠下功夫，从眼神和手势上都要一点一点地去学习、去体会，下的功夫比较更深。”

局限，成了特长。男旦反而更加注重发现、提炼、再创造女性本质特征的精髓，然后通过技法，强调、刻画什么样才是真正的女人，更加入木三分，达到“比女人更女人”的艺术效果。

不能太过，也不能不到，这个分寸，很难，而最后达成的效果，其实是一种阴阳之间的中性美。梅葆玖说：“梅派本身就是一个中性美。”

听池浚来分析——

男旦塑造的首先是一个完整的艺术化的女性形象，但这个女性不是越媚越好、越嗲越好，而是在内心深处要有男性的特征。男人演出女人的妩媚其实并不是最难的，男人演一个中性的女人反而是真正的难演。男旦比一般的女演员还要多一个步骤，是从生活中的男性变为舞台上的女性，再从艺术形象的女性人物心中再生发出一个男性。最终实现男人演成女人的中性化，即鲁迅说的“男人看见‘扮女人’，女人看见‘男人扮’”。这对艺术把控能力的修炼要求很高，一定要有自己对艺术的拿捏和判断力。从这个意义上，鲁迅说“我们中国最伟大最永久的艺术是男人扮女人”倒真的未必是挖苦和讽刺。

这种创作方式，与男性画家用自己全副审美精神，去绘制男性心中最美的女性肖像，异曲同工，又似中国的“文人画”，在意境上下功夫，取其“神似”，达到“离形得似”的艺术效果。

《贵妃醉酒》的醉，是核心，也是最难把握的，容易过火，醉过头。女人喝醉了，其实是一种丑态，一个女人喝醉了就更丑，但梅兰芳演的醉酒，却很美。演到大醉时，脸上会出现一种稚气。锁在宫廷里的贵妇人，生活苦闷，贵妃的醉，要顾到她的美和宫廷夫人矜持的身份，同时又要不时露出内心的痛苦，表达她借酒浇愁的牢骚情绪。

梅兰芳说：“她的那种醉态，并不等于淫娃荡妇的借酒发疯，这样才能掌握住整个剧情，成为一出美妙的古典歌舞剧。”

反过来，女人扮女人，坤旦“有形在先”的优势，反倒容易成为“形有余而神不足”的劣势。

京剧名家杜近芳说，她在跟身为男旦的老师学戏的时候，必须“学习、运用他们以男人扮女人的方法”，“表演时再把自己变回到女的”。

（五）力求神似

既然是比女人还要女人，男旦会在生活中刻意模仿女人的动作吗？

《鬓边》第一集，商细蕊为了琢磨苏三，跑到窑子里观察妓女的动作，一个都不满意。他自己示范了一遍指法，一众女人叹服。

再看剧外，请看这张照片，梅兰芳和汉剧旦角陈伯华研究指法，你觉得，谁的手更美？

戏剧家徐城北说，梅先生的手，“美”得有法，“美”得有力度，往深处说，“美”的时间也长——舞台青春。从一个小小的指法上，不难看出男旦的优势。

“梅派艺术平淡里见丽质，委婉中见‘骨力’，这种‘骨力’就是男旦演员所要具备的那种气质、力度及艺术修养。”池浚说。

他扮演的女人是艺术成品，而“他”，又是同一个人。也就是说，木偶的操纵者和所操纵的木偶，都是自己，但他仍然是在操纵木偶。

所以，梅兰芳、梅葆玖非常清醒：我们是在舞台塑造艺术化的女性形象，这个形象并不是生活中的女性。

京剧旦角在讲究唱、念、做、打的艺术表演中追求的，并不是再现女性的生活形象，男旦的艺术成就并不是来自他们对女人的外形模仿，而是塑造女性的艺术形象。

正如今年99岁高龄的浙江大学教授、戏曲研究家任明耀所说：“男旦演员创造女性角色的最大特点是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然会造成矫揉造作的‘娘娘腔’，也就会大大减弱观众的审美情趣。在这方面梅兰芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演细腻，所以爱梅的观众特别多，观众爱梅不是爱梅的女性化，而是爱他在艺术上所创造的女性角色。”

还是举梅兰芳的例子，国际上对京剧男旦演员也有个认识过程。

据说梅兰芳访美初期，有人怀疑他是个有异性模仿欲的人。后来报刊不得不发表专栏，强调梅兰芳在各方面都很正常，是个有妻子儿女的人。

此后，美国戏剧界才逐渐认识梅兰芳的艺术价值。美国戏剧评论家斯达克·杨说：“梅兰芳并不旨在单纯模拟女人一姿一态。他旨在发现和再创造妇女的动作、情感的节奏、优雅、意志的力量、魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征，而从这些方面来扮演一个人物，稳妥地富有女性的特征，而以舞蹈方式再现，诗意盎然。”

卓别林与梅兰芳

又有人说，他们会不会演了男旦以后，就变得有点娘娘腔，甚至所谓“变态”了？

当然不对。

池浚说，在过去，不排除他本身就有不同的性别取向，再从事这个行业，这种情况确实存在，不必讳言。但绝对不是演了女人以后变成这样。

还有一种情况，这完全是职业习惯。

20世纪50年代，在全国文代会上，有人说，梅兰芳和程砚秋两个人在开会间隙交谈，看他们说话的样子像姐儿俩似的。

梅兰芳和程砚秋

天天在行业里的人，难免会把一点点女相带到生活里来，但这仍然是艺术加工过的女性形象、动作，毕竟艺术来源于生活。这些职业习惯、动作，太正常了，一点都不影响他们的生理和心理。各种行业都有职业习惯，就像歌唱家平时说话，有时候会不自觉带点共鸣腔，你会说，哎，你是不是歌唱家。

（六）桌子的改变

说到京剧，如今很多人的第一反应，依然是四大名旦。

但是，在梅兰芳出生之前的几十年，京剧的顶流，是老生，可以说是各个行当的魁首。比如“前三鼎甲”：程长庚、张二奎、余三胜，都是老生，到了“后三鼎甲”：谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，又是老生。旦角演员是不担当主角的责任的。

我们再回到《鬓边》中的1930年代。

这时候，京剧的气象已经变了，旦行除了有“四大名旦”之外，还有徐碧云（有一说是商细蕊的原型）、筱翠花、朱琴心、黄桂秋等人，还有雪艳琴、新艳秋等坤伶，也正当红。这时候旦角已能和老生分庭抗礼，甚至有超越之势，梅兰芳的前排票价已经超过大部分头牌老生了。

尤其是1933年，挑班者多为旦角，比如商老板这样的，而十年前，则多为老生挑班。

插播一句，第一集，商细蕊首次出场，演《贵妃醉酒》，镜头扫过戏园全景，不见传统的方桌，而是一排排长椅。这个细节，剧组用了心。

桌子的改变，说明此时，观众已经由过去的“听戏”变成了“看戏”。

1920年代，在戏园里，喝茶的人面对面坐着，嗑瓜子聊聊天，戏是充当背景音乐的，只有唱到精彩的时候，才转头瞥一眼角儿，听完了，扭头，继续闲话。

那是一个以“听戏”为主的时代，吸引观众的是唱腔的音乐性。

随着时代的发展，不到十年，新旧文化的更替，戏园的座位的朝向改了，茶园变成了戏园，观众进门不必交茶钱，但必须买戏票了。

广和楼的池座

这时候，戏，光听已经不够满足观众的审美了。那看什么呢？看美。谁能美呢？

看一看老生存世的剧照，如梅兰芳的老师，有“老夫子”美誉的陈德霖，因为化妆和年龄的关系，恐怕不会有“美”的感受。尤其是过去南方的年轻人，深受电影、话剧影响，对美已经有了一套审美。

中国人民大学国剧研究中心讲师张一帆在《京剧唱腔艺术欣赏管窥》一文中提到，20世纪20年代末、30年代初，梅兰芳的唱腔发生了变化，他开始更强调唱词字和字中间的衔接关系，让唱词的意义更容易传达给观众。从戏剧情节到唱腔，再到服装、化妆，都有了专门的设计，“梅派剧目的创演和梅兰芳表演风格的形成，有了综合艺术精品化的趋势。”

逐渐变美，逐渐变得现代化，反映到京剧各种行当中，应由旦行去承担和推动，这跟观众的主流审美取向有关。“否则，很难解释当时梅兰芳演出的高票价，却依然能获得高票房的现象。”

徐城北说：“因为以往的老生花脸戏，通常美在粗犷彪悍，美在气质声韵，一句话，美得浮泛表面。而时代的进步则要求：要美得委婉深沉，美得有层次和分寸，要美在内。这一种要求，老生花脸在短时间内是难以达到的，因为老生花脸那一种既定之美，是由其既定程式所赋予和规定了的。旦行的情形则有所不同，其既定程式所产生的既定之美，原本就比较贴近时代的新要求，通过改革和探索，就完全能贴近这种新要求。”

20世纪二三十年代，以“四大名旦”为代表的一批旦角巨星集体成名，可以看做旦角的一个历史性转折点。

更多男旦的秘密，请看下集：“鬓边”说（下）：梅兰芳的鬓边和黑眼圈，以及男旦的远去